Mark Egan: Jaco, Metheny, Sting és a többiek – ötven év a jazz élvonalában

Van olyan zenész, akinek a nevéről egyből egy-egy hangszer jut eszünkbe. És van, aki magát a hangszert változtatja meg, azt, ahogyan játszanak rajta, és ahogyan a többiek gondolkodnak róla. Mark Egan valahol a kettő között van. A bund nélküli basszusgitárjának azt a meleg, hosszasan kitartott, éneklő hangját néhány hang után fel lehet ismerni. De ha valaki Egant egyszerűen a „szép fretless hangzású” basszusgitárosok közé sorolja, az a pályafutásának jó nagy részét el is mulasztotta. Több mint ötven éve játszik jazzt, rockot, R&B-t, fúziót, nagyzenekari és egészen kísérleti zenét, triókban és stúdiókban, lemezre, filmhez, televízióba. Úgy jár át ezek között a zenei világok között, mintha műfaji határok nem is léteznének. Technikailag első osztályú virtuóz, de az a feltűnő benne, hogy sosem akarja mindenáron megmutatni, mennyit tud. Azt keresi, hogyan tud a legtöbbet hozzátenni az adott zenéhez. Megvan a teljesen saját, összetéveszthetetlen hangja, ugyanakkor a legjobb ritmusszekció-zenészek módjára végig a többieket figyeli. Ezt a két dolgot egyszerre csinálni sokkal nehezebb, mint első hallásra gondolnánk.

Mark 1951-ben született a Massachusetts-i Brockton-ban. Tízéves korában kezdett trombitálni, tizenöt évesen pedig már basszusgitár is volt a kezében. Akkoriban a Motown-lemezeket hallgatta, mindenekelőtt James Jamerson fantasztikus basszusfutamait próbálta megfejteni. A trombita és a basszusgitár egészen különböző hangszerek, de az ő esetében szépen kiegészítették egymást. Trombitásként megtanult dallamban, frazeálásban és levegővételben gondolkodni; basszusgitárosként pedig azt, hogy milyen fontos a ritmus, a pontos időzítés, és főleg az, hogy az ember figyeljen a zenekar többi tagjára. A Miami Egyetemen először trombitaszakos volt, aztán átnyergelt a basszusgitárra és a bőgőre. Zeneelméletet, jazzharmóniát, klasszikus zeneszerzést tanult, közben pedig éjjel-nappal játszott. Miami (már) akkoriban (is) egészen rendkívüli zenei hely volt, ahol nagyon sokféle jazz-, rock- és R&B-zenész fordult meg.

Ott lakott Miamiban például Jaco Pastorius is. Hogy Jaco mit tett a basszusgitározással, azt aligha kell a JazzMa olvasóinak részletesen elmesélnem. Mark még azelőtt találkozott vele, hogy az egész világ megismerte volna a nevét. Játszottak együtt, sőt Mark órákat is vett tőle. Nem pusztán Jaco technikája, vagy az akkor még különlegesnek számító fretless hangzás fogta meg, hanem az egész játékában benne levő energia, a fantasztikus groove, és az, hogy a legvadabb ötleteit is elképesztően biztos ritmikai alapokon játszotta. Egyszer Jaco még egy általa "bundtalanított" Fender Precision basszusgitárt is neki ajándékozott. Mark ezen kezdte igazán keresni azt a hosszú, éneklő hangot, amely később a védjegye lett. Persze, attól, hogy valaki Jaco-tól tanul, még nem kell feltétlenül második Jaco-vá válnia. Mark szerencsére ezt már akkor is tudta.

A hetvenes évek közepén Phyllis Hyman énekesnő zenekarával érkezett New York-ba. Onnan aztán elég gyorsan bekerült az ottani stúdiózenészek közé: Eumir Deodato, David Sanborn és mások hívták zenekarokba és lemezfelvételekre. Ez másfajta iskola volt, mint egy egyetemi jazzkurzus. A stúdióban nagyon hamar meg kell érteni, mit akar a zeneszerző, vagy a producer, és néha épp az a legjobb basszusmenet, amelyikben az ember nem játszik el mindent, amit egyébként el tudna. Egy jó stúdiózenész nem arra törekszik, hogy mindenki rá figyeljen, hanem arra, hogy az egész szám jól szóljon. Egan ezt korán megtanulta. És ezt a fajta fegyelmet akkor sem felejtette el, amikor később a saját lemezein sokkal szabadabban kísérletezhetett.

1977-ben Pat Metheny hívta meg az akkor alakuló Pat Metheny Group-ba. A másik két zenész Lyle Mays és Danny Gottlieb volt. A négyes két lemeze, az 1978-as „Pat Metheny Group” – az a bizonyos fehér borítós – és az 1979-es „American Garage”, ma már a jazz-rock történetének megkerülhetetlen darabja. A dallamok könnyen megjegyezhetők, a hangszerelés sokszor egészen bonyolult, a dinamika aprólékosan kidolgozott, mégis az egész olyan természetesen szól, mintha másképpen nem is lehetne eljátszani. Ez persze nem a véletlen műve volt. A zenekar szinte állandóan turnézott, és estéről estére csiszolták ugyanazokat a darabokat. Egan basszusa nem pusztán alátámasztotta a zenét: sokszor külön dallamszólamként működött, máskor pedig az egész együttes ritmikai és harmonikus alapját tartotta. Mark később „kontrollált szabadságnak” nevezte ezt a fajta játékot. Találó kifejezés. Lehetett improvizálni, de mindennek megvolt a helye a gondosan felépített kompozícióban.

Aztán ott volt a Gil Evans Orchestra, ami egészen más zenei világ. Mark hosszú évekig játszott Gil zenekarában, többek között a legendás New York-i Sweet Basil Jazz Club hétfő esti koncertjein. Gil hangszerelései sokszor hatalmas zenekari hangzást hoztak létre, de az improvizáló zenészeknek közben rengeteg szabadságot hagytak. A ritmusszekciónak pillanatról pillanatra követnie kellett, merre viszi a zenét az éppen szólózó muzsikus. Mark nagyszerű szólistákkal dolgozott, és a Grammy-díjas "Bud and Bird" lemezhez kompozíciókkal és hangszerelésekkel is hozzájárult. Ha Metheny mellett azt tanulta meg, hogy mire képes négy zenész, ha a legapróbb részletig összecsiszolódik, Gil mellett éppen azt, hogy mi minden történhet, ha egy kiváló zenekarnak jóval nagyobb szabadságot adnak. A következő negyven évben mindkét iskola hatása végig ott maradt a játékában.

Egan pályafutásában külön fejezet Danny Gottlieb dobos, akivel még 1971-ben, a Miami Egyetemen ismerkedett meg. Azóta együtt játszanak, hol sűrűbben, hol ritkábban, de lényegében fél évszázada. 1982-ben közösen alapították meg az Elements zenekart: Mark addigra már otthagyta a Metheny Group-ot, Danny viszont még Pat zenekarában játszott. Az Elements-ben többek között Bill Evans szaxofonos és Clifford Carter billentyűs is szerepelt. A Metheny-hatás kétségkívül hallatszik a korai felvételeken, de a zenekar jóval többféle zenét játszott, más zenészekkel és más hangszínekkel is kísérletezett. Volt benne szép, atmoszférikus fúzió, elektronika, funk, keményebb ritmika, és néha mindez egyetlen számban. A középpontban viszont mindig az Egan–Gottlieb ritmusszekció állt. Sok-sok év közös zenélés után sokszor már egy pillantásból tudják, mit fog csinálni a másik. A fontos persze az, hogy ez ne a rutin kényelmét hozza, hanem továbbra is új ötleteket. Náluk ez láthatóan még mindig működik.

A saját neve alatt is rengeteg lemezt készített. Az 1985-ös „Mosaic” után jött az „A Touch of Light”, a „Beyond Words”, a „Freedom Town”, majd az „As We Speak”, a „Truth Be Told”, az „About Now”, a „Direction Home” és sok más felvétel. Ezek között vannak egészen eltérő hangulatú albumok, de néhány dolog állandó: a dallamosság, a hangszínek iránti érzékenység és az a jellegzetes Egan/Gottlieb groove. Mark korábban elmesélte, hogy a szerzeményei sokféleképpen születnek. Néha egy basszusmenetből, máskor néhány akkordból, egy ritmikai ötletből, vagy egyszerűen egy hangulatból indul ki. Van, hogy zongorán komponál, van, hogy basszusgitáron, máskor számítógéppel dolgozik, vagy csak fejben rakja össze a zenét. Sokszor már az írás közben tudja, kik fognak játszani a felvételen, és az adott zenészekre szabja a szólamokat. Ez nem elhanyagolható részlet: egészen más darabot lehet írni például Danny Gottlieb-re, mint Vinnie Colaiuta-ra.

A hangszerekkel és a hangzással is állandóan kísérletezett. Mike Pedulla hangszerkészítővel közösen alakították ki azt a jellegzetes fretless basszusgitárt, amelyet ma már szinte automatikusan Egan nevéhez kötünk. Játszott öt- és nyolchúros basszusgitárokon, többnyakú hangszereken, használt különféle effekteket, felhangokat, egymásra vett basszusszólamokat és hosszú elektronikus kompozíciókat. Ezekkel a dolgokkal könnyű átesni a ló túlsó oldalára: a zenéből egy szép nagy hangszer- és effektbemutató lesz. Egan általában elkerüli ezt a csapdát. Van, hogy egyetlen basszusgitárral adja meg a biztos ritmikai alapot, és arra rájátszik egy több oktávval magasabb dallamot; máskor olyan sűrű hangzást állít elő, amelyről az ember első hallásra nem is hinné, hogy basszusgitárból származik. Persze mindehhez technika és elektronika is kell, de a lényeg mégis az, hogy mikor, milyen hangot szólaltat meg, mennyi ideig tartja ki, és hogyan engedi el.

A zenei érdeklődése ráadásul sosem állt meg a szokásos jazz-rock-fúziós határoknál. Hallgatott Debussy-t, Ravel-t, érdekelte Gil Evans hangszerelése, Toninho Horta brazil dallamvilága, és egyre több indiai zenét is megismert. Krishna Das spirituális énekessel is játszott és készített felvételeket, ahogyan Arjun Bruggeman tabla-játékossal is. Utóbbival és Shane Theriot gitárossal készült a „Dreaming Spirits” című lemez. Itt a basszusgitár hol dallamhangszerként szólal meg, hol szinte az egész zenét kitöltő, lebegő hangzásokat teremt. Nem a szokásos „téma–szóló–téma” jazzlogika működik: inkább három zenész közös, szabad zenei gondolkodását halljuk.

Egant sokan a „fúziós zene”, vagy a jazz-rock kategóriába teszik, mások meg a kevésbé hízelgő „new age” címkét ragasztják rá, például Philippe Saisse-szel, vagy a Windham Hill kiadónál Scott Cossu-val készített felvételei kapcsán. Aki viszont meghallgatja Larry Coryell és Paul Wertico társaságában a „Tricycles” lemezt, rajta a Monk-feldolgozásokkal, az hamar rájön, hogy Mark a straight-ahead jazzt is remekül játssza. És ezzel még mindig csak a jazznél tartunk. Dolgozott Sting-gel, a Duran Duran-ból kinőtt Arcadia-val, Joan Osborne-nal – az ő „Relish” lemezén is hallható –, Roger Daltrey-val, Laurie Anderson-nal, Cyndi Lauper-rel, és különféle filmes, televíziós produkciókban is. Ezekhez a munkákhoz nem elegendő, ha valaki sok stílust ismer. Tudni kell, hogy ami egy jazzfelvételen zseniális basszusmenet volna, az egy popszerzeménybe beillesztve esetleg teljesen tönkretenné ugyanazt a számot. Mark-nak ötven éven át sikerült úgy megőriznie saját hangját, hogy közben más zenészek elképzeléseit szolgálja. Szerintem ez komolyabb teljesítmény, mint bármilyen technikai mutatvány.

1992-ben saját kiadót is alapított, Wavetone Records néven. Így nem kellett feltétlenül arra várnia, hogy valamelyik nagy lemeztársaságnál valaki áldását adja egy új lemezre. Más zenészeknek is lehetőséget biztosított a megjelenésre. Persze a függetlenség nem csak kellemes dolog. Az ember maga szervezi a felvételeket, fizeti a számlákat, dönt a kiadásról és próbálja elérni, hogy mindebből legalább ne legyen túl nagy ráfizetés. Ráadásul a lemezipar üzleti modellje azóta már többször is a feje tetejére állt, és a zenészek nem feltétlenül jártak jól ezekkel a változásokkal. Mark azonban így maga határozhatja meg, milyen zenét akar készíteni, és milyen kompromisszumokat hajlandó – vagy éppen nem hajlandó – vállalni.

A legutóbbi lemezei sem arra utalnak, hogy nyugdíjas korára megállapodott volna egyetlen stílus mellett. A Danny Gottlieb-bel 2020-ban készített „Electric Blue” mindössze basszusgitár és dob: két zenész, akik már fél évszázada ismerik egymást, különösebb magyarázkodás nélkül is tudnak együtt zenélni. A 2024-es „Cross Currents”, Shawn Pelton dobossal és Shane Theriot gitárossal, egészen más. Több benne a rock, a blues, a funk és az americana, de a markos, éneklő fretless dallamokat ott is azonnal fel lehet ismerni.

Számomra Egan-ben nem elsősorban az az érdekes, hogy hány száz lemezen szerepel, hány világsztárral játszott, vagy hány Grammy-jelölt, azóta klasszikussá vált felvételen hallható. A lemezei között bizonyára jó pár van, amelyet ma már a Berklee-n és más jazziskolákban is tanítanak. Ami igazán lenyűgöz, az az ízlése. Hogy pontosan tudja, mikor legyen a basszusgitárja a főszereplő, mikor maradjon hátul, mikor adjon egy egyszerű, de ellenállhatatlan ritmikai alapot, és mikor játsszon szinte zenekari hangszerelésként működő szólamokat. És mindezt úgy, hogy nem érzed rajta a stílusváltás erőlködését. Sok zenész ennyi idősen már rég egyetlen jól bevált műsorral járná a világot. Mark továbbra is keresi az új helyzeteket. A Metheny Group a hihetetlen precizitást, Gil Evans a szabadságot, az Elements a régi barátokkal való közös zenélést, a stúdiómunka pedig a gyors alkalmazkodást és az önmérsékletet tanította meg neki. Az egészből talán az a legfontosabb, hogy megtanult igazán figyelni a többiekre. És ma is kíváncsi, mit lehet még tanulni.

Aki mostanában látta színpadon, aligha gondolná, hogy Mark már 75 éves. Láttam még régen a Gil Evans Orchestra-ból kinőtt Monday Night Orchestra-val a 90-es évek elején a Sweet Basil klubban. Az utóbbi években pedig három egészen különböző felállásban is sikerült elcsípnem New York-ban. Az Iridium-ban Jane Getter és Adam Holzman keményebb fusion-zenekarával játszott. A Sony Hall-ban Michael Franks-szel, az egyre ritkábban fellépő, immár félig-meddig visszavonult énekessel hallottam, Charles Blenzig és Richie Morales társaságában. A Brooklyn-i Shapeshifter Lab-ben pedig Gil Evans zenekarának mai változatával, Gil fiának, Miles Evans-nek a vezetésével lépett fel. Utóbbi koncerten a fiatalok mellett ott volt néhány régi Gil Evans-zenésztárs is: John Clark, Gil Goldstein és természetesen Danny Gottlieb. Három nagyon különböző koncert volt, de Mark mindhárom helyzetben a megszokott energiával és ötletességgel játszott.

Most pedig Bernben találkoztam vele újra. A Marians Jazzroomban egy teljes héten át Gustavo Casenave uruguayi zongorista-zeneszerző triójával játszott; a doboknál az argentin ütőhangszeres virtuóz Franco Pinna ült. Casenave háromszoros Grammy-díjas, és egészen különleges zenét ír. A tangó és a Río de la Plata vidéki ritmusok ott vannak a kompozícióiban, de bőven akad bennük modern jazz, klasszikus zenei hatás és improvizáció is. Egyik pillanatban szomorkás tangódallam, aztán kamarazenei finomság, majd hirtelen egy bonyolult ritmikai fordulat, vagy tempóváltás. Mark már megint egy új zenei környezetben találta magát, és láthatólag nagyon jól érezte ott magát. A szép zöld, öthúros, bundos Pedulla-jával biztos alapot adott Casenave sokszor kifejezetten nehéz zenéjének, és amikor szólózott, olyan tiszta, dallamos futamokat játszott, hogy öröm volt hallgatni. Gustavo és Franco is elsőrangú muzsikusok; senki nem akarta a többieket túllicitálni, végig egymásra figyeltek. Nagyon összeszokott, igazán jó triót hallottunk. Remélem, egyszer lemez is készül ebben a felállásban. Én biztosan megvenném.

Az egyik délután aztán Mark leült velem egy hosszabb beszélgetésre, a JazzMa számára. Nem akartam újra elővenni a szokásos Jaco–Metheny-kérdéseket: ezeket már százszor feltették neki, és a válaszok bőven olvashatók az interneten. Inkább vittem magammal egy kis hordozható boomboxot és a telefonomon összekészítettem tizenöt, nagyjából időrendbe rakott felvételt a pályafutása különböző időszakaiból. Arra voltam kíváncsi, mit szól ma a régi zenéihez, mire emlékszik a felvételekből, és milyen történetek jutnak eszébe. Volt nálam néhány saját, kevésbé szokványos kérdés, és a JazzMa olvasóitól is kaptam jó párat, főleg a Metheny-évekről meg a magyar zenészekről. Kilencven percet terveztünk, de természetesen ez semmire nem volt elég. Az első négy-öt felvételnél és a magyar kapcsolatoknál elidőztünk, a többihez már kapkodni kellett. Másnap ezért megint összejöttünk, ezúttal ebédre, Mark feleségével, Connie-val és az én feleségemmel, Anitával együtt. Ott már legalább annyit beszélgettünk a saját életünkről, hobbijainkról és a közös zenei és mindenféle egyéb mániáinkról, mint Mark pályájáról. Az alábbi interjúba ezt a második beszélgetést is beleszerkesztettem, emlékezetből, mert arról nem készült hangfelvétel. Így lett a két alkalomból egyetlen, hosszú, lemezhallgatással egybekötött beszélgetés.

JACO PASTORIUS – MIAMI, A HETVENES ÉVEK ELEJÉN

CSABA Mark, megígértem, hogy nem teszlek ki újabb, menetrendszerű Jaco Pastorius-interjúnak. Ezekre a kérdésekre már százszor válaszoltál. Inkább hoztam zenét. Ez egy 1972-es felvétel, hátha eszedbe jut róla valami a régi időkből.

MARK De jó! Wayne Cochran és a C.C. Riders! Akkoriban a Miami Egyetemen tanultam. Jaco-ról először Ira Sullivan-től hallottam, aztán lassan egész Miami róla beszélt. Hogy van egy elképesztő basszusgitáros, aki Wayne-nel, Ira-val és másokkal játszik. Végül egy floridai zenekarban, a Baker's Dozen-ben találkoztunk. Ira is benne volt a zenekarban, Vince Lawrence DiMaggio zongorázott, és játszott velünk egy remek bőgős, Don Mast is. Elosztottuk egymás között a basszusszólamokat.

Ott hallottam először igazán közelről. Addigra már sok jó basszusgitárost és bőgőst ismertem lemezről, de így még senki nem játszott. Az a hang, az a ritmus, az a hihetetlen magabiztosság... Egyszerre volt benne jazz, R&B és funk, mégis teljesen saját zenét csinált. A technikája persze fantasztikus volt, de nekem elsősorban a groove maradt meg. A legbonyolultabb futamok is tökéletesen ültek a ritmusban.

CSABA Már akkor gondoltad, hogy ez a pali valami egészen különlegeset csinál?

MARK Azt mindenki hallotta, hogy zseniális. De azt már, így a pályafutás elején, sokkal nehezebb felismerni, hogy ki lesz az a zenész, aki teljesen meg fogja változtatni az egész hangszerének a történetét. Mi akkor még fiatal zenészek voltunk, játszottunk, járkáltunk koncertekre, folyton tanultunk. Mindenesetre Jaco viszont már akkor más kategória volt. Nagyon intenzív személyiség, elképesztő önbizalommal. Simán kijelentette, hogy ő a világ legjobb basszusgitárosa! Aztán játszott néhány hangot, és az ember már nem is nagyon akart vitatkozni vele... Olyan energiája volt, amit még sokáig éreztél a koncert után is.

CSABA Azért tisztázzunk valamit: trombitásként indultál, de amikor Floridában találkoztál Jaco-val, már régen nem voltál kezdő basszusgitáros. Ugye?

MARK Persze hogy nem. Tízéves koromtól trombitáltam, iskolásként végig játszottam, és tizenévesen már fizetett trombitás fellépéseim is voltak. De tizenöt éves korom körül elkezdtem basszusgitározni. Akkoriban rengeteg Motown-lemezt hallgattam, James Jamerson basszusmeneteit próbáltam leszedni, Chuck Rainey-t és másokat figyeltem. A Miami Egyetemen először trombitaszakra jártam, aztán átváltottam basszusra. Szóval nem Jaco adta először a kezembe a hangszert, addigra már komolyan foglalkoztam vele.

És a bőgő is nagyon érdekelt. Paul Chambers, Ron Carter, Dave Holland, Charles Mingus – rengeteget hallgattam őket. Paul Chambers annyira fontos volt nekem, hogy egy nagy fényképe lógott a lakásomban. Lekottáztam a "walking bass" meneteit, és próbáltam megérteni, miért van az, hogy a papíron néhány egyszerű hangból egy jó bőgős kezében ilyen fantasztikus zene lesz. A hagyományos straight-ahead jazz nagyon is benne volt abban, amit tanultam. Jaco tehát nem helyettesítette ezeket a hatásokat. Inkább egy újabb ajtót nyitott ki előttem.

CSABA Ráadásul tanultál is tőle. Mit lehetett egy Jaco-órán tanulni, azon kívül, hogy az ember tátott szájjal hallgatja, mit művel a hangszerrel?

MARK Egy ideig külsős tanár volt az egyetemen, és én több órájára is jártam. Nagyon komoly anyagot vettünk: dúr- és mollskálákat, arpeggiókat, hangközöket, diatonikus futamokat, különféle hangcsoportokat a fogólap minden részén. Charlie Parker-számokat is, például a „Donna Lee”-t. Nem valami titkos Jaco-trükköt tanított. Az volt a lényeg, hogy az egész hangszert ismerd, és bárhol képes legyél zenében gondolkodni rajta. És az az energia! Egy óra után hazamentél, és még órákig gyakoroltál. Sokat tanultam tőle arról, mennyi munka kell ehhez a szinthez. Jaco sem úgy ébredt egy reggel, hogy egyszer csak így tudott basszusgitározni. Ráadásul nagyon kíváncsi ember volt: mindig hallgatta és kérdezgette a többi zenészt, mindent magába szívott, aztán a saját módján teljesen átalakította.

CSABA Don Coffmantől is sokat tanultál Miamiban. Mindig a híres, látványos egyéniségekről beszélünk, a tanárokról, akik a valódi alapokat adják, már jóval kevesebbet. Don nagyon megbecsült tagja volt a miami zenei tanszéknek. Azt hiszem, néhány éve halt meg.

MARK Don kiváló tanár volt, nagyon sokat köszönhetek neki. A zeneelméletet a trombita-tanulmányaim révén már tudtam: ismertem a skálákat, hármashangzatokat, harmóniákat. De azt is meg kellett tanulnom, hogy mindez hol van a basszusgitár fogólapján, hogyan kell rajta gondolkodni, milyen technikát használjak. Don ebben nagyon sokat segített.

CSABA Hogyan lehetett mindezt átvenni Jacotól úgy, hogy közben ne akarj második Jacová válni?

MARK Na, ez a nehéz! Jaco hangzása annyira erősen hatott mindenkire, hogy nehéz volt elkerülni, hogy az ember őt utánozza. Amikor bekerültem Metheny zenekarába, ez különösen fontos kérdés lett. Jaco játszott a Bright Size Life lemezen, mi pedig abból is játszottunk számokat, meg a Watercolorsból is, amelyen Eberhard Weber bőgőzött. Nagyon szerettem Jaco játékát, de nem akartam ugyanúgy pengetni, ugyanúgy megformálni minden hangot. A saját hangomat kerestem. Ebben segített a bőgős hagyomány is, és persze a trombitás múltam: a dallam és a frazeálás nekem mindig nagyon fontos volt. Jaco hatása természetesen hallatszik rajtam, ezt nem tagadom, és örülök, hogy megismerhettem. De egy példaképnek az a dolga, hogy segítsen megtalálni a saját hangodat, ne az, hogy egész életedben őt másold.

CSABA És még egy basszusgitárt is kaptál tőle ajándékba. Ráadásul egy fretless Fendert. Hogy történt?

MARK Igen, az egy különleges darab volt: egy 1958-as Fender Precision. Pat még bundosan adta Jacónak, ő kiszedte belőle a bundokat, kitöltötte a helyüket, lekezelte a fogólapot. Aztán később Pat nekem adta a hangszert. Bostonban játszottunk a Jazz Workshopban; ott kaptam meg, és még aznap este használtam is. Megvolt benne az a hosszú, éneklő hang, amit kerestem. Amikor később kiléptem Pat zenekarából, a basszus nála maradt. Azóta sem láttam. Azt hiszem, a vége az lett, hogy egy chilei Pat Metheny turnén valahogy lába kelt a hangszernek.

A hangzáskeresés persze ezzel nem ért véget. Sokféle hangszert kipróbáltam, és végül a Pedulla basszusgitárokon találtam meg igazán a saját hangomat. Tim Landersszel együtt sokat dolgoztunk Mike Pedullával ezeknek a hangszereknek a fejlesztésén. De nem csak maga a basszus számít: a hang kitartása, az artikuláció, a kezed, a füled, mind együtt. Nem akartam senkinek a másolata lenni, még Jacóé sem.

CSABA Pedulla basszusgitárokat még lehet egyáltalán kapni?

MARK Újakat már nem. Mike 2019-ben visszavonult és bezárta a céget. A márkát és a gyárat sem adta el senkinek.

CSABA Akkor a Thunderbass, a Thunderbolt meg a Thunderbuzz már lassan zenetörténelem lesz. A régi Pedullákból pedig gyűjtői darabok. Lehet, hogy gyorsan vennem kellene egyet, amíg még megfizethető... De vissza Jacóhoz: Miamiban nem ért véget a közös történetetek. Később is játszottál vele, ugye?

MARK Igen, többek között Japánban, Gil Evans zenekarában. Elég különleges helyzet volt, mert egyszerre két elektromos basszusgitáros volt a zenekarban! Néha együtt játszottuk ugyanazt a szólamot, máskor én mentem mélyebbre, Jaco magasabban játszott, vagy egyszerűen abbahagytam, és hagytam, hogy ő vigye a zenét. Néha egészen vad dolgok történtek a színpadon is és a turné során is. Jól emlékszem, milyen fantasztikus élmény volt, mikor játszottuk például Jaco egyik kedvenc dalát a The Chicken”-t is. Fenomenális zenész volt. Nagyon nagy élmény volt ennyi évvel a miami találkozásunk után újra együtt állni vele a színpadon.

CSABA Ha már a bőgő szóba került: New Yorkba költözve még azon is játszottál, aztán szinte teljesen letetted. Miért?

MARK New Yorkban eleinte mindkét hangszeren játszottam, a legkülönbözőbb zenékben. Dave Hollandtól kaptam további bőgő-leckéket, és néhány lemezfelvételen is bőgőztem. Amikor viszont Pat zenekarával elkezdtünk turnézni, ott kizárólag elektromos basszusgitárt használtam. Évente úgy háromszáz napot voltunk úton, és nem sok értelme lett volna egy nagybőgőt is magammal cipelni, ha úgysem játszom rajta. Otthon maradt. Négy év után már nem is volt kérdés, melyik hangszerre koncentrálok. Nem filozófiai döntés volt, egyszerűen így alakult.

DAVID SANBORN – EGY SAJÁT SZÁM ÉS A NEW YORK-I STÚDIÓK

CSABA Na, hallgassunk valami mást. Ez 1977-ből való. A te szerzeményed, igaz?

MARK David Sanborn, „Heart Lake”. Igen, az én számom. Az egyik első komoly, nagy kiadónál készült felvételem. Nagyon örültem, hogy David felvette a lemezére. Azt akartam, hogy olyan érzése legyen a hallgatónak, mintha víz alatt lenne, és az akkordok lassan, valahonnan a mélyből bukkannának elő. Technikailag is érdekes felvétel volt, az egyik részhez két magnószalagot kellett egyszerre használnunk, ami akkoriban nem volt egyszerű. Miamiban, a Criteria Studiosban vettük fel. Nekem ez nagyon fontos lépés volt a pályámon.

CSABA Ráadásul David szopránszaxofonozik rajta, ami a későbbi lemezeire már nem volt nagyon jellemző. De hogyan kerültél egyáltalán Sanborn zenekarába? Volt valami meghallgatás?

MARK Phyllis Hyman R&B-énekesnő zenekarával kerültem először New Yorkba. Hiram Bullock gitározott, Clifford Carter billentyűs hangszereken játszott, Billy Bowker dobolt, én basszusgitároztam. Miamiban már együtt dolgoztunk, remekül összeszokott ritmusszekció voltunk. New Yorkban eredetileg két hétre szerződtünk, aztán egy egész hónap lett belőle. Nekem még megvolt a floridai lakásom, nem is terveztem végleg New Yorkba költözni. Csakhogy elkezdtek lejárni a koncertjeinkre a város zenészei. Sanborn, a Brecker testvérek... még Stevie Wonder és George Harrison is eljött meghallgatni a bandát. Képzelheted, milyen érzés volt! Aztán sorra jöttek a stúdiómunkák, például Deodatóval és Sanbornnal. Így működött ez New Yorkban: valaki hallott játszani, ajánlott másoknak, és egyszer csak csörgött a telefon.

CSABA Sanbornnál nagyon kifinomult zene szólt, de közben azért komoly leckét is kaptál groove-ból és stúdiófegyelemből.

MARK Így van. Én mindig szerettem a ritmusszekcióban játszani. Sokszor az a legfontosabb, hogy olyan basszusszólamot találj, amelyen az egész szám jól áll, és amelytől a többiek is jobban szólnak. Egy pop- vagy R&B-felvételhez néha nagyon pontos groove kell, és azt kell eljátszani, nem mást. Pat vagy Gil zenéjében másfajta szabadságot kapsz, de számomra ezek nem egymást kizáró dolgok. Szeretem a harmóniákat, a dallamokat, a különleges hangszerelést, de ugyanúgy szeretek egy olyan egyszerű basszusmenetet is, amitől minden a helyére kerül. A hetvenes évek végi New York-i stúdiómunka mindkettőre megtanított.

CSABA És éppen amikor beindultak a Sanborn-felvételek meg a stúdiómunkák, egyszer csak felhívott Pat Metheny.

MARK Épp Montrealban játszottam Danny Gottliebbel, Toshiko Akiyoshi és Lew Tabackin zenekarában. Ott ért Pat telefonja, hogy zenekart szeretne alapítani. A Watercolors lemezen már túl volt, és most össze akarta hozni az első Pat Metheny Groupot. Dannyvel persze régóta ismertük egymást: 1971-ben találkoztunk a Miami Egyetemen, és azóta egy csomó mindent játszottunk együtt, egyetemi zenekarokban, jazzklubokban, Miami Beach szállodáiban. Nagyon jól ismertük már egymás játékát.

Nem volt egyszerű döntés, hiszen New Yorkban kezdett jól menni a szekér. Sanbornnal játszottam, egyre több stúdiómunkát kaptam. Aztán négyen – Pat, Lyle, Danny és én – összejöttünk Bostonban, Danny lakásán próbálni. Az a zene annyira érdekes és új volt, hogy szinte rögtön tudtam: ebben benne akarok lenni. Nem arról volt szó, hogy Sanborn zenéje ne lett volna jó, vagy hogy egyik stílust többre tartottam volna a másiknál. Egyszerűen lehetőséget láttam arra, hogy négyen valami teljesen újat hozzunk létre.

PAT METHENY GROUP – NÉGY ZENÉSZ, NÉGY ÉV, RENGETEG MUNKA

CSABA Itt az American Garage-ról a „The Epic”. Hallgassunk bele egy kicsit.

MARK Hű, de régen volt! Az American Garage-ot a massachusettsi Longview Farmban vettük fel. Tényleg egy farm volt, ott is laktunk vagy két hétig, úgyhogy teljesen benne éltünk a felvételben. Az előző, fehér borítós Pat Metheny Group albumot még az ECM-nek vettük fel Oslóban, a Talent Studióban. A másodikkal Pat már valami mást akart. Manfred Eicher nem volt ott producerként, az American Garage-nál a produceri szerepet Pat maga vállalta el. A Longview pedig nagyon jó hely volt a munkához.

CSABA Ez a két lemez ma már jazz-rock klasszikus. Lassan ötvenévesek, hihetetlen. Az American Garage ráadásul nincs is harmincöt perc, mégis hatalmas zenei anyagnak érződik. Különösen a „The Epic”. Egy valódi eposz. Annak a címét elég nehéz lenne máshogy fordítani...

MARK Ha végighallgatod, többnek tűnik, mint az egész lemez játékideje! Pat és Lyle írták, rengeteg különböző részből áll. Egy lírai témával indul, aztán fokozatosan építkezik, gyorsul, végül egy nagyon gyors szambába jut. Mintha egy történet fejezetei lennének. A gyors basszusfutamokban hallom Stanley Clarke hatását a saját játékomon, mert sokat hallgattam Stanleyt a Return to Foreverrel és Airtóval. De a szám lényege nem a virtuózkodás: az, hogy ez a sok különböző rész összeálljon egyetlen zenévé.

Felvenni sem volt egyszerű. Rengeteg kiállás, tempóváltás, pontos belépés volt benne, mégis egyben játszottuk fel a stúdióban. Nem ütemenként raktuk össze. Most visszahallgatva néha csodálkozom, hogyan tudtuk ezt mind fejben tartani! A koncerteken ráadásul kotta nélkül játszottuk az egészet. Volt, hogy majdnem háromórás műsorokat adtunk.

CSABA Ez az érdekes benne: szinte hangról hangra megkomponált zenének hat, mégsem merev. Egy ennyire kidolgozott darabban is van helye az improvizációnak.

MARK Igen, ez volt az egyik különlegessége a zenekarnak. Nagyon gondosan meg volt írva és hangszerelve minden, mégis tudtunk benne szabadon játszani. Lyle szerepét ebben szerintem sokan alábecsülik. Fantasztikus érzéke volt ahhoz, hol legyen egy-egy szólam, hogyan szólaljanak meg a harmóniák, hová kerüljön egy dinamikai váltás. Pat és Lyle írták a zenét, de négyünknek együtt kellett igazi zenekarrá formálnia. Nem arról volt szó, hogy mindenki szépen lejátssza a maga kottáját, vagy hogy felváltva játszunk szólókat. Az egész egy nagyon komoly közös munka volt.

CSABA Úgy tudom, szinte minden koncert után megbeszéltétek, mi ment jól, és mit kellene másnap másképpen játszani. Ez hogyan működött?

MARK Igen, a koncertek után rendszeresen leültünk. Pat végigbeszélte velünk, hogy hol sikerült a dinamika, mi lehetne jobb, melyik részt kellene hosszabban vagy rövidebben játszani, hogyan legyen természetesebb a zene menete. Mindenkinek voltak ötletei, javaslatai, de természetesen Pat volt a főnök. Eleinte, 1977-ben, egy kisbusszal jártunk, és magunk pakoltuk a hangszereket, felszerelést. Aztán persze egyre nagyobb sikere lett a zenekarnak, repülővel mentünk szerte a világba, és egyre komolyabb lett a produkció. De az elején bizony mi cipeltünk mindent.

Négy éven át évente körülbelül háromszáz napot utaztunk és koncerteztünk. Japánban is többször jártunk ebben az időszakban. Kívülről úgy tűnhet, hogy ugyanazt játszottuk újra meg újra, de éppen ettől csiszolódott össze ennyire a zenekar. Dannyvel már évek óta együtt játszottunk Miamiban, most pedig estéről estére ugyanazokban a darabokban kerestük az apró új lehetőségeket. Egy idő után már előre érzed, mit fog csinálni a másik. Dannynek különleges a dobérintése, és nagyon figyel mindenkire a színpadon. Mi négyen pedig állandóan egymást hallgattuk, a dinamikán dolgoztunk, figyeltünk arra, hogyan támogassuk az éppen szólózó zenészt. Ettől lett olyan különleges az a hangzás, amelyet a lemezeken is hallasz.

CSABA Gondolom, amilyen sokat adott ez a megszállott precizitás a zenekarnak, annyira ki is tudta fárasztani a tagjait.

MARK Igen. Egyszerre volt fantasztikus és kimerítő. Azt hiszem, a csúcson voltunk mind a négyen zeneileg ebben az időszakban. Nagyon büszke vagyok ezekre a lemezekre; úgy érzem, én is komolyan hozzátettem a hangzáshoz és az élő koncertek erejéhez. Négyen annyira összeszoktunk, hogy akkoriban alig lehetett hozzánk hasonló zenekart hallani, és talán ma sem sokat. De ahhoz, hogy ez létrejöjjön, ezért tényleg megszállottként kellett dolgozni. És a turnézás nem állt meg. Jó, hogy fizikailag fiatalok voltunk, de én kezdtem telítődni ezzel a zenével. Hiányoztak a New York-i zenészbarátaim is. Másfajta zenéket is szerettem volna játszani, és több saját kompozíciómat előadni. Mutattam Patnek néhány darabot, de ő nem ilyen irányba akarta vinni a zenekart. Ez teljesen az ő döntése volt, és én ezt tiszteletben tartottam. Csak közben zeneileg egyre inkább korlátozva éreztem magam, pedig amit játszottunk, az önmagában nagyon kreatív volt. Furcsa helyzet: egy fantasztikus, sikeres zenekar tagja vagy, mégis érzed, hogy zeneileg más dolgokat is szeretnél megcsinálni.

CSABA Tehát mintha egyszerűen szűk lett volna neked az a zenei keret. Ez azért erősebb megfogalmazás, mint a szokásos udvarias változat, hogy „más lehetőségeket szerettem volna kipróbálni”.

MARK Akkor valóban így éreztem. Voltak anyagi és gyakorlati szempontok is, de elsősorban más zenét akartam játszani. Nem azért, mert nem tettem volna hozzá sokat a Metheny Group zenéjéhez. Dehogynem. Az én hangom és az én ötleteim is hallatszanak azokon a lemezeken. Csak eljutottam oda, hogy másképpen is szeretném kifejezni magam. Képzeld el, hogy egy vonósnégyesben vagy zenekarban négy éven át estéről estére ugyanazt a szimfóniát játszod. Lehet csodálatos zene, és biztosan változik, finomodik a dinamika, egy-egy részlet. De lényegében mégis mindig ugyanazt játszod. Egy idő után megkérdezed magadtól: és mi mást tudnék még csinálni?

CSABA Tehát segítettél megteremteni egy teljesen új, máig azonnal felismerhető zenekari hangzást, aztán egyszer csak úgy érezted, ebből ki kell lépned. Ebben azért van egy kis ellentmondás.

MARK Szerintem nincs. A közös hangzás kialakítása fantasztikus élmény volt, és semmiért nem cserélném el. De más dolog egy zenekar karaktere, és más az, amit egy zenész még önállóan szeretne megcsinálni. Az Elementsszel, Dannyvel már a saját szerzeményeinket játszhattuk, különböző zenészekkel. Gil Evansnél pedig egészen másfajta szabadságot kaptunk. Gilnek gyönyörű hangszerelései voltak, de rengeteg teret hagyott az improvizációra. Egy szólista elindult valamerre, a ritmusszekciónak reagálnia kellett, aztán jött a következő, aki egészen más irányba vitte a zenét. Néha funkos groove-ot játszottunk, aztán hirtelen valami teljesen mást. Ez nekem akkor nagyon is izgalmas és újszerű volt.

Pat zenéjében megvolt a szabadság, de mindig pontosan meghatározott kereteken belül. Gilnél akár játék közben is újraértelmezhettük, merre menjen egy darab. Ennyi év gondosan kidolgozott Metheny-zene után ez nagyon felszabadító volt. Dannyvel persze vittük magunkkal a közös tapasztalatainkat is. Nekem ez mind egy hosszú zenei fejlődés része.

CSABA És persze ott volt New York is. Nem egy ismeretlen basszusgitáros voltál, aki arra vár, hátha valaki munkát ad neki. Addigra már elég sok zenészt és producert ismertél.

MARK Igen, és volt egy jó kis trükköm az üzenetrögzítővel. Akkoriban a producerek üzenetet hagytak a stúdiófelvételekről, én meg lehet, hogy éppen Németországban turnéztam. Visszahívtam őket, és mondtam: „Sajnos arra a napra már van másik stúdiómunkám.” Úgy csináltam, mintha New Yorkban lennék! [nevet] Mert ha egyszer elterjed, hogy egy évig nem is vagy a városban, legközelebb már nem hívnak. Én pedig meg akartam tartani ezeket a kapcsolatokat. Amikor véget ért a Metheny-turnézás, megint sokat dolgoztam stúdiókban, film- és televíziós zenéken, a legkülönbözőbb projektekben. Volt miből választani.

CSABA Meghallgatásokra is kellett járnod?

MARK Nem sokra. Egyszerűen ajánlottak egymásnak a zenészek, a producerek, és jöttek a telefonok. Azért néhány meghallgatáson én is voltam, például Horace Silvernél meg Wayne Shorternél. Egyik sem vett fel... [nevet]

CSABA Na, ez legyen az ő bajuk... [nevet]

ARCADIA – A POPSLÁGER A SZOMSZÉD STÚDIÓBAN KÉSZÜLT

CSABA Na, most jöjjön valami egészen másfajta felvétel. Ez azért jó messze van a „The Epic”-től...

MARK Arcadia! „Promise”, 1985-ből! Akkoriban a Duran Duran óriási név volt, a „Girls on Film” meg a többi sláger. Az Arcadia-lemez készítése nagyon jó stúdiómunka volt. Az egész úgy kezdődött, hogy New Yorkban az Elementsszel dolgoztunk a következő lemezen egy stúdióban, amelynek két terme volt. A szomszédban éppen a Foreigner dolgozott a későbbi nagy slágerén, [énekel] „I Want to Know What Love Is”. Átmentem hozzájuk, mert ismertem a producerüket, és jóban voltunk. Ebből lett aztán az Arcadia-meghívás.

CSABA Ez elég jól jellemzi az akkori New York-i stúdióvilágot. Egyik szobában jazz/rock-lemezt készítesz, a másikban meg éppen egy világslágert vesznek fel. És közben átjárnak egymáshoz a zenészek.

MARK Pontosan. Valaki dolgozott egy lemezen, valaki más a szomszéd stúdióban egy másikon. A producerek ismerték a zenészeket, mindenki ajánlott valakit. Simon Le Bon egyszer megkérdezte, tudnék-e dobost ajánlani. Mondtam, hogy Steve Jordant. Így Steve is rákerült néhány számra. Egyébként elképesztő névsor szerepel azon a lemezen: Herbie Hancock billentyűzött, ott volt Sting, Grace Jones...

CSABA Az Arcadiánál megkaptad előre a kottát, vagy inkább csak elmondták, milyen basszusmenetet szeretnének?

MARK Nem, a basszusszólamok egyáltalán nem voltak megírva. Voltak kazetták a számok vázlataival. Tudták, nagyjából mit szeretnének, de a részleteket ránk bízták. Meghallgattuk a kazettát, és elkezdtünk kitalálni hozzá szólamokat. Senki nem rakott elém egy kottát azzal, hogy „ezeket a hangokat játszd”. Világos elképzelésük volt a lemezről, de szerették, ha a zenészek hozzátették a saját ötleteiket. Nekem ez nagyon tetszett.

CSABA Vagyis éppen az ellenkezője a Metheny-féle, aprólékosan megkomponált zenének. Itt azt várják tőled, hogy te találd ki, mitől lesz jó a basszusszólam egy popdalban. Van olyan rész, amelyikre különösen emlékszel?

MARK Hallgasd meg ezt a basszusmenetet a szám elején, aztán a végén is. Ezt ott a stúdióban én találtam ki. És persze az én fretless hangom... Nagyon szerettem ezt a lemezt, sok remek zenész volt ott. Meg olyanok is benéztek, akik csak kíváncsiak voltak, mi történik. A Rolling Stonesból is átjött néhány ember, köztük Charlie Watts. Imádtam Charlie-t, egészen különleges figura volt. Egy kis próbateremben még jameltünk is együtt egyszer.

CSABA Szóval belekóstoltál a rocksztáréletbe, de szerencsére nagyjából sértetlenül megúsztad... [nevet]

MARK Hát, hallanod kellett volna azokat az üzeneteket az üzenetrögzítőmön! Teljesen ismeretlen lányoktól jöttek, miután az MTV elkezdte játszani az Arcadia-számokat. [nevet] Akkoriban ez a zenés tévék nagy korszaka volt: MTV, VH1... Egy ideig még a VH1-on is voltam vendégműsorvezető. Ehhez persze fel kellett venni a megfelelő ruhákat, kisminkeltek, szemhéjfesték, minden, amit el tudsz képzelni. Évekkel később a feleségem megtalálta a sminkeket egy fiókban, és nem nagyon tudta, mit gondoljon... [nevet] Na, de még egy történet. Egyszer egy VH1-felvétel közben megcsípett egy méh a jobb kezemen. Elég komoly allergiás reakcióm lett, felduzzadt a kezem, úgyhogy a sürgősségin kötöttem ki. Még rajtam volt az egész tévés szerelés: smink, szemhéjfesték, szempillaspirál, minden. De hát New Yorkban ez senkit nem zavart különösebben. [nevet] Csakhogy másnap Dél-Amerikába kellett repülnöm Gil Evansszel egy koncertre, és a kezem még mindig dagadt volt. A fellépést semmiképpen nem akartam kihagyni, úgyhogy végül aláírattak velem egy papírt, hogy saját felelősségemre megyek el a sürgősségiről.

CSABA Hát igen, New York. Legutóbb mikor Greenwich Village-ben sétáltam, egy fickó villanyzöld, Borat-féle mankiniben mászkált az utcán, és senki még csak utána sem nézett. Ez New York. De vissza a zenéhez: nagyon érdekes, hogy a saját hangzásod azonnal felismerhető az Arcadián, mégsem akarod elvinni a számot egy egészen más irányba. Ez lenne a jó stúdiózenélés lényege?

MARK Szerintem igen. Én alapvetően ritmusszekció-zenész vagyok. R&B, funk, jazz, rock, latin zene – mindet játszottam. Közben sokat kísérleteztem különböző basszusgitárokkal, effektekkel, hangszínekkel is, úgyhogy elég sok mindenből tudok meríteni. De először mindig azt kell meghallani, milyen zenét játszol. Néha a basszusgitár dallamhangszerként szerepelhet, máskor meg az a dolga, hogy sziklaszilárdan tartsa az egészet. Egy stúdiófelvételen hozzá kell tenned valamit a saját egyéniségedből, de végül attól kell jobb legyen a szám. Ezért hívnak oda.

AIRTO MOREIRA – EGY EGAN-SZERZEMÉNYBŐL LEMEZCÍM

CSABA Na, itt van egy újabb saját kompozíciód...

MARK „Three-Way Mirror”! Airto lemezéről!!!

CSABA Nemcsak felvette a szerzeményedet, de még a lemezt is erről nevezte el. Ez azért jóleshetett.

MARK Nagyon is! Megtiszteltetés volt, hogy az egész album a Three-Way Mirror címet kapta. Nagyon jó időszak, nagyon jó felvétel. Imádtam Airtóval és Joe Farrell-lel dolgozni. A stúdióban ott volt Kei Akagi, Flora Purim és sok más nagyszerű zenész is. Én Miles Davis zenéjén nőttem fel, és amikor Airto a Live-Evil körüli időben bekerült Miles világába, aztán Chick Coreával és a Return to Foreverrel játszott, nagyon imádtam. Stanley Clarke és Airto együtt – az a ritmika! Ez a zene rengeteget jelentett nekem.

CSABA Vagyis korábban Te hallgattad Airto lemezeit, most meg ő játssza a te kompozíciódat.

MARK Igen, nagyon jó érzés volt. Komponálni mindig legalább annyira szerettem, mint basszusgitározni. Tanultam harmóniatant, ellenpontot, és rengeteg zeneszerzőt hallgattam. A jazzből Milest, Wayne Shortert, Zawinult, de a klasszikusok közül Ravelt, Debussyt, Stravinskyt, Bartókot is. Bartók ugye magyar volt, a te földid... Mindegyiknek fantasztikus érzéke volt a hangszínekhez. Nálam néha egy basszusmenetből születik a darab, máskor egy groove-ból, egy dallamból, vagy csak eszembe jut egy akkordsor. Szeretem úgy megírni a zenét, hogy maradjon benne tér a többi muzsikusnak. Amikor egy jó zenész hozzáteszi a maga ötleteit a szerzeményedhez, attól lesz igazán izgalmas.

JOAN OSBORNE – EGY HÓNAP A STÚDIÓBAN

CSABA Ugorjunk egyet. Ez megint egy teljesen másfajta lemez. Mire emlékszel a lemezfelvételről?

MARK Joan Osborne! „St. Teresa”, a Relish lemezről. Ez hozta meg Joannak az igazi áttörést. Nagyon jól emlékszem a felvételekre, 1995-ben készültek. Joannak megvoltak a dalai, vagy legalább a vázlataik, és mi egy hónapig dolgoztunk rajtuk egy New York állam északi részén levő stúdióban. Egy kis házban laktunk együtt. Intenzív hónap volt: napközben felvétel, utána meg tovább beszélgettünk a zenéről. Rick Chertoff volt a producer, Rob Hyman is ott volt. És persze ott készült a „One of Us”, amiből hatalmas sláger lett.

CSABA Egy hónapig együtt lakni és zenét csinálni biztosan más, mint amikor New Yorkban valaki behív két órára a stúdióba, eljátszod, amit a kottában látsz, aztán mész tovább a következő munkára.

MARK Teljesen más. Van olyan stúdiófelvétel, ahol minden hang előre meg van írva. Bemész, eljátszod, kész. Joannál viszont közösen dolgoztuk ki a hangszereléseket a dalokból. Ki lehetett próbálni sokféle megoldást, meghallgatni, melyik működik. A dal maga mondja meg, mire van szüksége. És ha egy szobában ennyi tapasztalt stúdiózenész van, akkor olyan ötletek is előkerülnek, amelyekre egyedül senki nem gondolt volna.

CSABA Szerintem ezért is nagyon érdekes a diszkográfiád. Nem arról van szó, hogy ugyanazt a jazzes basszusgitározást játszod egy rocklemezen is. Tökéletesen illeszkedsz az adott zenekar hangzásába.

MARK Szeretem megtalálni, milyen basszusszólam illik az adott ritmusszekcióhoz. Sok stílusban játszottam, ezért a popot és a rockot sosem választottam el élesen a jazztől. Ha jó zenészek játszanak, és jó a groove, nekem az már izgalmas. Nagyon szerencsés vagyok, hogy ennyiféle zenében vehettem részt.

STING, GIL EVANS – AMIKOR STING HELYETT MÁS BASSZUSGITÁROZIK

CSABA Ha már rockról beszélünk, jöjjön egy újabb felvétel. Ez a Sting–Gil Evans-anyag, méghozzá egy bootleg. Nekem kicsit mulatságos a helyzet: Sting maga is híres basszusgitáros, erre te állsz mögötte, és játszod a basszusszólamokat.

MARK Én is ezen gondolkodtam. Sting már korábban lejárt a Sweet Basilbe, ahol Gil zenekara hétfő esténként játszott, és néha beállt hozzánk. Játszottuk Hendrix „Up from the Skies” című számát Gil hangszerelésében, Sting pedig jól ismerte azt a zenét. Így jöttek össze az első közös felvételek. A Power Station stúdióban felvettük vele a „Little Wing”-et, amely a Nothing Like the Sun lemezre került, és az „Up from the Skies”-t is. Aztán Európában is koncerteztünk Stinggel és Gil zenekarával. Amit most hallgatunk, egy perugiai, szabadtéri koncert tévéfelvételéről készült bootleg. Hatalmas közönség volt ott, remek koncert volt. Danny ezen a számon is fantasztikusat dobol. Hallgasd csak!

CSABA Nem semmi. Az énekes sem rossz... [nevet] De Sting saját dalainál, például a Police-számokban, gondolom nem lehetett akármit játszani. A „Roxanne”-nak azért megvan az a jellegzetes basszusmenete.

MARK Éppen ez az! A próbákon odamentem Stinghez, és megkérdeztem: „A te eredeti basszusszólamaidat játsszam?” Erre ő: „Nem, nem, játssz, amit akarsz. Én majd énekelek és gitározom.” Ez nagyon jólesett, nagyvonalú volt. De amikor elkezdtem a „Roxanne”-t játszani, rögtön rájöttem, hogy azt a bizonyos basszusmenetet nem szabad megváltoztatni. Az maga a szám egyik legfontosabb része. Ugyanez igaz a „Tea in the Sahara”-ra. Szóval eljátszottam az eredeti szólamokat, de a saját hangzásommal, kicsit más artikulációval, hosszabban kitartott hangokkal. A fúvósszólók alatt lehetett másfelé menni, de ami a dalt azzá teszi, ami, azt meg kell tartani.

CSABA Persze Sting eredetileg jazzzenekarokban is játszott, bőgőzött is. És a Dream of the Blue Turtles zenekarában ott volt két Miles Davis-zenész: Omar Hakim és Branford Marsalis. Gil mellett aligha érezte magát idegenül a jazzmuzsikusok között.

MARK Egyáltalán nem. Egyébként nagyon kedves ember volt, semmi sztárallűr. Jó volt vele próbálni és koncertezni.

CSABA Néha az a legjobb zenei döntés, ha az ember pontosan azt játssza, ami oda való, és nem akar mindenáron valami újat kitalálni.

MARK Így van. Gil hangszereléseiben azért bőven maradt hely az ötletekre. Gyönyörűen megírt részek váltakoztak improvizációkkal. Reagálhattál a fúvósokra, változtathattál a groove-on, ha arra volt szükség. Nagyon jó volt ezt a két világot, a jól ismert dalokat és Gil zenekarának szabadságát összehozni.

CSABA Vagyis megint csak visszajutottunk ugyanahhoz a témához: a Metheny Group szigorúan kidolgozott zenéje után Gil Evansnél sokkal szabadabb terepen játszottál, most pedig ezt az egészet beviszed a rockzenébe is.

MARK Igen, Gil zenekarában rengeteget tanultam. Egy számban több, egészen különböző szólista is játszhatott, és a ritmusszekciónak mindegyikre másképpen kellett reagálnia. Nem lehetett ugyanazt a kíséretet játszani újra és újra. Ezt nagyon szerettem. Egy zenésznek minden ilyen helyzet bővíti a lehetőségeit.

MARK EGAN – „GIL EVANS”: A LEMEZ, AMELYIK ELŐBB KÉSZÜLT EL, MINT HOGY A KIADÓ TUDOTT VOLNA RÓLA

CSABA Ha már Gilről beszélünk, itt van a róla elnevezett szerzeményed az 1988-as A Touch of Light lemezről. A GRP adta ki. Az ember azt gondolná, hogy a lemeztársaság megrendel egy albumot, aztán beleszól, milyen zenét játssz. Pláne a GRP, amely akkoriban elég erősen nyomta a new age vonalat. Szakcsi Lakatos Bélával például nemigen bántak kesztyűs kézzel ilyen szempontból: neki megmondták, hogy new age lemezt várnak. Nálad mi volt a helyzet?

MARK Nekem egészen másképp alakult. A teljes lemezt felvettem a saját pénzemen és a saját elképzeléseim szerint, és csak a kész anyagot vittem el a GRP-hez. Meghallgatták, megtetszett nekik, kiadták. Nem az ő megrendelésükre mentem stúdióba: a teljes anyag már készen volt.

CSABA Gary Burton is mesélt nekem ilyet a Times Like These lemezéről: odaállított a kész anyaggal a kiadóhoz. Ha viszont most meghallgatom a te lemezedet, a hangzása azért nagyon illik a nyolcvanas évek végi GRP-világba.

MARK Persze, részben ilyen hangzása volt annak a korszaknak. De én azt játszottam, amit szerettem volna. A Mosaic után valami mást akartam csinálni. Mindig érdekelt a basszusgitár dallami szerepe, főleg a fretless hang, meg az, hogy különböző hangszíneket rétegezzek egymásra. Néha felhangokat használtam, máskor a nyolchúros basszusomat, megdupláztam dallamokat, effekteket tettem hozzá. De olyan is volt, hogy mindent nagyon egyszerűre vettem egypár számban. Szeretem, hogy ennyi mindenre lehet használni a hangszert.

CSABA Nekem sokkal személyesebb, visszafogottabb lemeznek tűnik, mint a Mosaic. És még mindig hallani rajta a trombitást a frazeálásodban.

MARK Igen, az mindig ott van a zenémbem. A trombita volt az első hangszerem, azon tanultam meg dallamokat formálni, majdnem úgy, mint egy énekes. Basszusgitáron is ezt keresem. Nem az érdekel, hogy megmutassam a technikámat, hanem hogy a hangszer dallamot énekeljen. Pláne egy olyan számban, aminek az a címe hogy „Gil Evans”! Szerettem volna egy szép, kicsit melankolikus zenét felvenni.

DANNY GOTTLIEB – ÖTVEN ÉV EGYÜTT, JÓ NÉHÁNY TURNÉVAL

CSABA Hoztam néhány felvételt Danny Gottliebbel közös munkáidból: az ő lemezeiről, az Elementsből, meg a későbbi duóitokból. Fél évszázada zenéltek együtt. Nem válik néha túl könnyűvé vagy kiszámíthatóvá, ha már ennyire ismeritek egymás játékát?

MARK Egyáltalán nem. Danny fantasztikus dobos, és főleg nagyon figyel. Miamiban ismerkedtünk meg 1971-ben, játszottunk az egyetemen, mindenféle más bandákban, aztán négy évig a Metheny Grouppal szinte minden este. Később Elements, Gil Evans, rengeteg közös projekt. Egy idő után már nagyon pontosan érzed, mit fog csinálni a másik, de Danny mindig hoz új ötleteket. Elképesztő a technikája, különösen szeretem a cintányérjátékát. És még most, ennyi év után is meg tudjuk lepni egymást. Ha néhány hónapig vagy évig nem játszunk együtt, az első számnál már ott folytatjuk, ahol abbahagytuk.

CSABA Az Electric Blue-n pedig már tényleg csak ketten vagytok: basszusgitár és dob. Ez azért elég csupasz felállás, fél évszázados közös múlt ide vagy oda.

MARK Régen szerettünk volna egy ilyen duólemezt csinálni. Két hangszerrel is rengeteg mindent lehet csinálni: groove-okat, különböző hangszíneket, egész hangfelületeket. Nekem ott vannak a különféle basszusgitárok és effektek, úgyhogy a hangszerelés szempontjából sem vagyunk teljesen eszköztelenek. De a legfontosabb az az ötven év közös tapasztalat. Szavak nélkül is tudjuk, merre akar menni a másik.

CSABA Az Elements azért megint más, mert az már a ti zenekarotok volt, a ti szerzeményeitekkel. Bill Evans hogyan került bele ebbe a történetbe?

MARK Billt már régebbről ismertem. Volt egy loftja New Yorkban, nem messze tőlem. Gyakran átmentünk hozzá, és egész éjjel játszottunk. Steve Grossman is ott volt sokszor, meg mások. Nagyon jó időszak volt. Bill akkoriban Milesszal játszott, de mi már korábban is dolgoztunk együtt. Amikor Dannyvel elhatároztuk, hogy lemezt készítünk, természetes volt, hogy őt hívjuk, és Clifford Cartert is, akit még Miamiból ismertem. Az első anyagot egyetlen hétvégén vettük fel a Howard Schwartz Recordingban, Richard Brownsteinnel. A zenekar neve sem volt még biztos, csak a zene. Hárman feljátszottuk az alapokat, Bill pedig később játszotta fel a szaxofonszólamait.

CSABA Közben nézegettük a régi Elements-lemezborítókat is. Elég különleges grafikák vannak közöttük, néhányat Mati Klarwein készített. Ő tervezte a Bitches Brew és a Santana Abraxas borítóját is.

MARK Igen, nagyon szeretem azokat a borítókat. Nagyszerű képzőművészekkel dolgoztunk. Ez ma, amikor az ember többnyire csak egy kis képet lát a telefonján, talán fel sem tűnik. Régen a lemez egy tárgy is volt, nagy borítóval, grafikával, mindenféle részletekkel. Jó ezeket újra kézbe venni.

CSABA Dannyvel még próbáltok együtt, vagy már csak összejöttök és játszotok? És ha már itt tartunk: te egyébként mennyit gyakorolsz?

MARK Dannyvel annyira régen játszunk együtt, hogy már nincs szükségünk sok próbára. Összejövünk, és rögtön érezzük, merre megy a másik. Csakhogy Danny pár éve Nashville-be költözött, így nehezebb összehozni a közös koncerteket. Ráadásul Gary Sinise színész zenekarával is rengeteget játszik. Ismered Gary Sinise-t?

CSABA Persze. Apollo 13! Forrest Gump!

MARK Pontosan. A Forrest Gumpban ő játszotta Dan hadnagyot, azt a vietnámi veteránt, aki elveszíti mindkét lábát, és nagyon nehezen találja meg a helyét a civil életben. Oscar-díjra is jelölték ezért a szerepért. Úgy tudom, a film Garyre is komoly hatással volt. Amikor később sebesült katonákat látogatott kórházakban, a veteránok szinte mindenütt Dan hadnagyként ismerték fel, és nagyon sokan magukra ismertek a történetében.

Gary ráadásul maga is basszusgitározik. Kimo Williams gitárossal 2003 körül zenekart alapított, és a filmbeli figuráról Lt. Dan Bandnek nevezte el. Az volt az ötlet, hogy amerikai katonáknak, veteránoknak és családtagjaiknak adjanak koncerteket, a régi Bob Hope-féle katonai turnék mintájára. Katonai bázisokon játszottak, Amerikában és külföldön is. Rock, pop, Motown, mindenféle zene megy náluk, és sok jótékonysági fellépésük van. Garynek saját alapítványa is van, amely a veteránokat és családjaikat támogatja. Már több mint húsz éve nagyon komolyan foglalkozik ezzel. Danny a Disney Worldben ismerkedett meg vele, ahol feleségével, Beth-tel az EPCOT Candlelight Orchestra műsorában játszottak. 2004-ben került be Gary zenekarába, Beth pedig ütőhangszereken játszik ott. Azóta rengeteget turnéznak. Danny nagyon szereti ezt a munkát, és tényleg jó ügyet szolgálnak vele.

Nekem viszont néha kicsit nehezebbé teszi az életemet. Felhívom Dannyt, hogy „Csináljunk néhány Elements-koncertet!”, mire ő: „Nagyon szívesen, Mark, de akkor éppen Garyvel leszek turnén.” [nevet] Úgyhogy állandóan egyeztetjük a naptárakat. Amikor végre megint együtt játszunk, semmit nem változott a kapcsolatunk. Olyan, mintha előző nap hagytuk volna abba.

CSABA És te? Több mint ötven éve vagy profi zenész, még most is minden nap leülsz gyakorolni?

MARK Persze. Minden nap. Mindig van mit tanulni. Skálákat, arpeggiókat, különböző improvizációs megoldásokat gyakorlok, leszedek szólamokat lemezekről, vagy csak együtt játszom mások felvételeivel. Klasszikus zenét is sokat hallgatok. Folyton figyelem, mit csinálnak más zenészek, és hogyan tudnék valamit tanulni tőlük anélkül, hogy egyszerűen utánoznám őket. A technikával is sokat foglalkozom, különösen a jobb kezemmel. Van, hogy csak metronómra pengetek üres húrokat, figyelem, hogy minden hang egyenletesen szóljon, ugyanolyan legyen az indítása és az erőssége. Ez nagyon alapvető gyakorlat, de rengeteget számít. Aztán különböző ujjrendekkel játszom és lassan gyorsítok. Ennyi év után is találok dolgokat, amelyeket jobban szeretnék csinálni.

CSABA Egyszer azt is olvastam, hogy még a repülőn is gyakorolsz. Ez komoly?

MARK [nevet] Igen, van egy kis hordozható gyakorlóeszközöm, amelyet utazáskor magammal viszek. A repülőn vagy a reptéri váróban is tudom vele a jobb kezemet gyakorolni, nem kell hozzá elővenni az egész basszusgitárt. Jó, ha az ujjaim mindig mozognak. De persze a zenélés nem csak technika. Komponálok, zongorázom, gitározom, zenét tanulok. Nekem ez az egészben az egyik legjobb. Az ember sosem jut el odáig, hogy mindent tudjon. Még most is szeretnék jobb basszusgitáros, jobb improvizátor, jobb zenész lenni. És ehhez folyamatosan dolgozni kell, de ezt a munkát továbbra is élvezem.

SPECIAL EFX – GEORGE JINDA, SZAKCSI ÉS A MAGYAR SZÁLAK

CSABA Na, most jöjjön egy kis magyar vonatkozás. A nyolcvanas évek végén járunk. A szám címe „Search for a Rainbow”.

MARK Special EFX!!! Ezekre a felvételekre George Jinda hívott. Bélával is nagyon szerettem játszani, de többnyire George telefonált, hogy „ebbe a számba Mark Egan kell!” A New York-i Skyline Studiosban dolgoztunk. Jó zenészek, jó hangulat, remek felvételek.

CSABA Ezt a számot egyébként a mi Szakcsi Lakatos Bélánk írta. Én Szakcsi játékában még az amerikai fusion-lemezeken is gyakran hallok magyar népzenei hatásokat. Sokáig kereste, hogyan tudná ezeket a saját zenei nyelvébe beépíteni. Te hallod ezt?

MARK Igen, abszolút. Ez a darab nagyon természetesen szól, szinte magától megy, ha jó zenészek játszanak együtt. Szakcsi fantasztikus muzsikus volt, erős egyéni hanggal. George pedig nagyon jó érzékkel válogatta össze az embereket a felvételekhez. Szerettem azt az időszakot.

CSABA Sajnos ma már mindkettőjükről múlt időben beszélünk. Szakcsi sincs köztünk, George Jinda sem. George utolsó évei ráadásul nagyon nehezek voltak, hosszú, fájdalmas betegséggel.

MARK Igen, szomorú történet. Én inkább arra szeretnék emlékezni, amit George zeneileg létrehozott. Nagyon jó érzéke volt hozzá, hogy kiket kell egy stúdióba összehozni. Neki köszönhetően rengeteg kiváló zenésszel dolgozhattam.

CSABA Mutatok még egy Szakcsi-felvételt, de a pályája jóval későbbi szakaszából. „Little Gypsy Song for You”. Részben azért hoztam, mert egy másik arcát mutatja, részben pedig a közreműködők miatt.

MARK Hűha, de szép! Ez magyar kiadónál jött ki? Tényleg? Itt persze Patitucci bőgőzik... nagyon jó! És Jack DeJohnette dobol? Ezt a lemezt egyáltalán nem ismertem. Küldj majd egy linket, szeretném végighallgatni.

CSABA Van egy kis története. Egy nemzetközi dobversenyhez kapcsolódott, amelynek zsűrijében Jack DeJohnette, John Patitucci és Pat Metheny is szerepelt. Hárman egy hosszabb koncertet is adtak együtt, talán az egyetlen alkalom volt, amikor ez a trió így összeállt. Hivatalos koncertfelvétel sajnos nincs róla. Van viszont egy CD: Jack és John a ritmusszekció, a zongorán pedig Szakcsi, két fia és Oláh Kálmán játszik, fejenként két-két számban. Megpróbálok szerezni neked egy példányt.

Egyébként Szakcsi amerikai lemezeivel kapcsolatban engem mindig zavart, hogy a lemeztársaság sokszor inkább kellemes, piacképes, „new age”-es zenét akart hallani tőle. Az egyik lemezét a GRP egész egyszerűen nem fogadta el. Budapesten újra kellett vennie az anyagot, hogy legyen kevésbé jazzes és inkább „new age”-es, különben nem adták volna ki. Az utolsó GRP-lemezén végre straight-ahead jazzt játszhatott: Jay Leonhardt bőgőzött és Rodney Holmes dobolt. Nekem viszont talán az a legérdekesebb, amikor Szakcsi később a magyar és roma zenei hagyományt is egyre bátrabban beépítette a jazzbe. Ott már tényleg teljesen saját nyelve lett.

MARK Ez érdekes. Amit most hallok, abból világos, hogy rengeteg minden érdekelte. Nagyon szép zongorázás.

CSABA A magyar jazzben sok olyan zenész volt, akit itthon nagyon jól ismertek, külföldön viszont alig. Sőt, még olyan amerikai zenészek is vannak, akik játszottak velük New Yorkban vagy Los Angelesben, de az igazán érdekes hazai felvételeiket sosem hallották.

MARK Ezért jó ez a fajta közös lemezhallgatás. Mutatsz valamit, amiről fogalmam sem volt, és máris megismerkedem egy újabb zenei világgal.

CSABA Van még két magyar felvétel, legalább egy-egy részletet szeretnék megmutatni. Először Szabó Gábor „24 Carat” című száma. Pekka Pohjola basszusgitározik rajta. Gábor egyébként nem rokonom; a Szabó Magyarországon elég gyakori családnév. Ez már Gábor késői időszakából való, egészen más, mint amit a legtöbben a hatvanas évekbeli lemezeiről ismernek.

MARK Nagyon érdekes szám. Szeretem hallani, hogyan nyúl más valaki a basszusgitárhoz. Rengeteg nagyszerű basszusgitáros van, egészen különböző megközelítésekkel. Én még mindig hallgatok másokat és tanulok tőlük.

CSABA Most pedig Pege Aladár következik, a másik magyar basszusgitár- és bőgőhős. Ő aztán tényleg teljesen más világ: elképesztő klasszikus bőgőtechnikával, de nagyon saját jazzfelfogással.

MARK Hűha! [hallgatja] Ez nem semmi. Pegét nagyon szeretem, sok felvételen is hallottam már, de mindig bőgőn. Most meg elektromos basszusgitáron játszik. Érdekes! Még aktív?

CSABA Sajnos nem, már húsz éve meghalt. És egy egész generáció ment el: Pege, Szakcsi, Babos Gyula, Kőszegi Imre... De azért még mindig akadnak világszerte ismert magyar jazzmuzsikusok. Például Tony Lakatos.

MARK Persze, Tonyt ismerem. Főleg Németországban él, de New Yorkban is játszott, például Dave Kikoski és Al Foster társaságában.

CSABA És egyszer még Borlai Gergőt is meg kellene mutatnom neked. Ismered? Dobos, elképesztő figura. Dennis Chambersszel te is szívesen játszol, Dennis pedig jól ismeri Gergőt, jó barátok, és nyilvánosan is nagyon dicsérte a játékát. Gergő háromévesen kezdett dobolni, és kamaszkorában már olyanokat játszott, amiket sok profi dobos nehezen tudna utánacsinálni. Billy Cobham, Vinnie Colaiuta, Terry Bozzio, Dennis Chambers voltak a példaképei, de imádta a Weather Reportot, Zappát, Holdsworthöt, McLaughlint, az egész keményebb fúziós vonalat. 2001-ben Budapesten megalapította az European Mantrát. Na, az a zenekar nem volt semmi! Sokszor láttam őket, és komoly rajongótáboruk volt. Képzelj el jazz-rockot, progresszív rockot, metált, funkot, hihetetlen ritmusokat és nagyon bonyolult kompozíciókat, mindezt iszonyatos hangerővel. Mintha rád dőlne egy fal. [nevet] De az egész mögött rendkívül komoly zenei tudás volt. Akkoriban Magyarországon mindenki, akinek volt füle, tudta, hogy ez a dobos egyszer nemzetközi karriert fog csinálni.

És meg is csinálta. Barcelonában, aztán Los Angelesben dolgozott, Gary Willisszel több lemezt is felvett. Scott Kinseyvel is játszik – őt ugye ismered, sokat dolgozott Zawinullal –, és Hadrien Féraud basszusgitárossal együtt elkészítették a We Speak Luniwaz című lemezt, amelyen Zawinul és a Weather Report zenéjét gondolták tovább. Van Gergőnek egy The Missing Song című albuma is, kilenc számára fontos dobosnak ajánlott szerzeményekkel, köztük Dennis Chambersnek. Szerintem a te dallamos basszusgitárjátékoddal és az ő ritmikai ötleteivel nagyon érdekes zene születhetne. Tartsd észben a nevét!

MIKE STERN, CHROMA ÉS A NEW YORK-I NAGYÁGYÚK

CSABA Na, vissza egy kicsit a nyolcvanas évek New Yorkjába. Itt van egy újabb szám.

MARK Mike Stern, persze. „Goodbye Again”.

CSABA Nekem mindig az az érdekes ebben a korszakban, hogy lényegében ugyanaz a néhány tucat első vonalbeli zenész bukkan fel a legkülönbözőbb lemezeken. Itt például Sanborn, Mitch Forman és Dave Weckl is játszik...

MARK Igen, ez egy fantasztikus zenészközösség volt, és sok szempontból ma is az. Ugyanazokkal az emberekkel találkoztál lemezfelvételeken, klubokban, próbákon, valakinek a loftjában. Ha valaki új projektet csinált, felhívta a többieket. Akadtak elképesztően merész zenészek. A ritmusszekciónak pedig mindig biztosan kellett tartania az alapot, és reagálni mindenre. Ezt a New York-i stúdió- és klubéletben nagyon hamar megtanulja az ember.

CSABA És itt egy másik, nagyjából ugyanebből a világból...

MARK Megint Elements?

CSABA Igen. A „True Confessions” című szerzeményed, amely az Elements "Spirit River" lemezén jelent meg. De ez most nem a stúdióváltozat.

MARK Ó, ez a Chroma, Tokióból! Nagyon jól emlékszem erre a remek koncertre. Sokat dolgoztunk a koncert előkészítésén, ezért hosszabb időt töltöttünk Japánban. Nagyszerű zenekar állt össze egy CTI Records-projekthez, és az élő felvétel remekül sikerült. Akkoriban még LaserDiscen is megjelent! Mino Cinelu, Mike Stern, Jon Herington, Dennis Chambers... És Bob Berg! Micsoda zenész volt. Hihetetlen energiával játszott. Steve Grossman jut róla eszembe. Nem azért, mert hasonlóan szóltak, teljesen saját hangjuk volt, hanem mert mindketten úgy fújtak, mintha az életük múlna rajta. [nevet] Nagyon jó volt együtt játszani.

CSABA A „True Confessions” címnek van valami vallási jelentése? És különben is: milyen az, amikor a  gyónás, a "Confession" nem "True"? Mikor az ember a gyóntatószékben hazudik a papnak?

MARK [nevet] Hát, nem gondoltam én a gyóntatószékre, egyszerűen tetszett a cím. De ha már vallásról kérdezel: protestáns családban nőttem fel, bár később nem nagyon foglalkoztam a hagyományos vallásossággal. A keleti filozófiák és a jóga viszont sokat jelentenek nekem. Olvastam az Autobiography of a Yogi című könyvet, Ram Dass Be Here Now-ját és Hermann Hesse Siddhartháját is. Jó barátságba kerültem Krishna Dasszal, akivel sok éve koncertezem és készítek felvételeket. Rajta keresztül ismertem meg Arjun Bruggeman nagyszerű tabla-játékost is; vele csináltuk 2017-ben a Dreaming Spirits lemezt. Persze nem csak a filozófia fontos nekem. A családom, a barátaim, a természet, a horgászat legalább ennyire. Nézd csak ezt a képet, ezt a halat néhány hónapja fogtam Montanában! [mutatja a telefonját] És azt a marlint, ami a pulóvereden van – [a Tommy Bahama pólóm emblémájára mutat] – abból is fogtam már jó néhányat Floridában!

PHILIPPE SAISSE – „VALERIAN”, AVAGY MIÉRT KELL MINDENT BESKATULYÁZNI?

CSABA Na, ezt biztosan azonnal felismered. Olyan lemez következik, amelyet régen egy lemezboltban valószínűleg a „new age” vagy a „contemporary instrumental” polcra tettek volna. Pedig ezek a címkék magáról a zenéről nem sokat mondanak.

MARK Persze, Philippe Saisse, a Valerian lemez, ami a Windham Hillnél jelent meg. Nagyon szeretem Philippe-et. Ebben a stílusban is remek, de kemény fúziót is tud játszani, például Al Di Meolával.

CSABA Pontosan. Al nem is olyan régi "Elegant Gypsy and More, Live" felvételén is ezt csinálja. Ez a Valerian viszont biztosan a „new age” polcon kötött volna ki, amit néhány jazzrajongó már önmagában elegendő oknak tart arra, hogy ne hallgassa meg. Ma szerencsére ez a probléma megoldódott: fizikailag már alig vannak lemezboltok, Tokióban talán még akad néhány. Nincs bolt, nincs polc, nincs besorolási gond! [nevet]

MARK Én amúgy sem hiszek a műfaji címkékben. A zene az zene. Mint a madarak éneke a természetben, érted? Hangok, amelyek valamit kifejeznek. Amikor játszol, nem azon gondolkodsz, melyik polcra teszik majd a lemezedet. Ha jó a zene, és jó muzsikusok játsszák, nekem az elég.

CSABA Pontosan. Én is így gondolom.

MARK Ráadásul a Valerian zenéjében voltak egészen bonyolult részek. Attól, hogy egy felvételnek bizonyos fajta hangzása van, még lehet nagyon komoly zenei teljesítmény. Inkább azt hallgatom, mit játszanak rajta a zenészek, nem azt, milyen piaci címkét ragaszt rá valaki.

LARRY CORYELL – STRAIGHT-AHEAD JAZZ, NEM CSAK JAZZ-ROCK

CSABA Itt egy „Round Midnight”-feldolgozásotok Larry Coryell-lel. Ezt mindenképpen szerettem volna lejátszani, mert a gitáros trióiddal kapcsolatban szerintem sokan nem ismerik ezt a zenei oldaladat.

MARK Ó, Larry! Nagyon szerettem vele játszani. Hihetetlenül nagyvonalú, nyitott muzsikus volt. Sokan fúziós gitárosnak skatulyázzák be, de a triónkban nagyon sok straight-ahead jazzt játszottunk. A Tricycles lemezen, Paul Werticóval, van például néhány nagyon szép Monk-feldolgozás. Persze jazz-rockot is játszottunk, Larrynek az is ment, de nagyon erős volt a hagyományos jazzoldala.

CSABA Évekig turnéztatok együtt, igaz?

MARK Igen, rengeteget. Európában, Ázsiában, mindenfelé. Néha egész különös helyekre jutottunk, például Irkutszkba, Szibériába. Ott is voltak jazzklubok és üdülőhelyek, és találkoztunk fiatal orosz zenészekkel, akik egészen elképesztően benne voltak a jazz-ben, és remekül játszottak. Tartottunk workshopokat, ezek a gyerekek meg megállás nélkül fújták a Charlie Parker-szólókat. Nem gondoltad volna, hogy egy ilyen távoli, izolált helyen, Oroszországban ennyire komoly jazzélet van. Te meg ugye Magyarországon nőttél fel, még a vasfüggöny idején? Mennyire lehetett akkor jazzlemezekhez jutni? Lehetett egyáltalán kapni őket a boltokban?

CSABA Hát, azért a hetvenes-nyolcvanas évek Magyarországa elég más volt, mint Amerika. A nyugati lemezek beszerzése sokszor külön feladatnak számított. De azért nem úgy kell elképzelni, hogy a vasfüggöny mögött egyáltalán nem jutottunk hozzá ehhez a zenéhez. Már a hetvenes években is lehetett néhány amerikai jazzlemezt kapni, többnyire meglehetősen furcsa kiadásokban. Voltak indiai, jugoszláv, NDK-s, sőt szovjet licenclemezek. A préselés sokszor nem volt valami fényes, a borító néha olyan, mintha egy öreg fénymásolón készült volna, de a zene rajta volt, és nekünk az számított. Lengyel jazzlemezeket is lehetett szerezni, ott akkoriban remek jazzélet volt: Michał Urbaniak, Tomasz Stańko, Zbigniew Namysłowski és sokan mások. A nyolcvanas években aztán megjelentek a magán-lemezboltok is, amelyekben már eredeti amerikai és nyugat-európai LP-ket árultak, általában rettenetes áron. Azt vettük meg, amire futotta, aztán cserélgettük a lemezeket, kazettára másoltuk egymásnak. Egy jobb LP simán végigjárhatott húsz barátot.

És a koncertekkel sem álltunk annyira rosszul. A Debreceni Jazzfesztivál például nagyon fontos hely volt. 1985-ben Joe Zawinul szólókoncertet adott a szintetizátorai között, Jan Garbarek pedig Shankarral és Nana Vasconcelosszal játszott. Képzelheted, mit jelentett ez nekünk. Addig az ECM-lemezeket hallgattuk, aztán egyszer csak ott álltak előttünk a színpadon. Chick Corea 1983-ban Gary Burtonnel, 1986-ban pedig az Elektric Banddel jött Budapestre. Láttuk Stanley Clarke-ot, Al Di Meolát és sok más világsztárt is. A nyolcvanas évek végére már tényleg szinte mindenki megfordult Magyarországon. Miles Davis például 1989 novemberében játszott a Budapest Sportcsarnokban, éppen amikor az egész kommunista rendszer szétesőben volt. Természetesen ezeken a koncerteken is ott voltam!

Hadd meséljek neked egy kicsit Maloschik Robertről is, aki a JazzMa főszerkesztője, akinek ezt az interjút most készítjük. Robi több mint ötven éve a magyar jazzélet egyik legfontosabb szervezője, igazi különleges figura. A Magyar Rádióban már 1975-től készített jazzműsorokat, eleinte hivatalos szerkesztői státusz nélkül. 1994-ben lett a rádió első kinevezett jazzszerkesztője, elsősorban a Bartók Rádiónál. Pályája során több mint tízezer jazzműsort készített. Tízezret! Több generáció magyar jazzrajongó hallott először tőle olyan amerikai és európai zenészeket, akikről különben akkoriban sokkal nehezebb lett volna tudomást szerezni. És Robi nemcsak lemezeket játszott a rádióban. 1995-ben elindította a „Jazz a Márványteremben” sorozatot, amelyben közel ötszáz koncertet rendeztek, ezek nagy részét fel is vették és sugározták. Ismert zenészek mellett fiatalok is lehetőséget kaptak, sokszor a saját tanáraikkal együtt. Emellett tehetségkutató versenyeket szervezett, olyan zsűrielnökökkel és vendégekkel, mint Pat Metheny, Jack DeJohnette, John Patitucci vagy Al Jarreau. Az előbb hallgatott Szakcsi-felvétel is egy Robi által szervezett 2003-as budapesti koncerthez és az azt követő stúdiómunkához kapcsolódik. Robi és felesége, Szász Gabriella koncertszervezőként is rengeteget tettek. Hozzájárultak Herbie Hancock, Chick Corea, Pat Metheny, Bobby McFerrin, Branford és Wynton Marsalis, Kenny Garrett és sok más világsztár magyarországi fellépéséhez. Budapesten, Debrecenben és más városokban dolgoztak, gyakran helyi intézményekkel és szimfonikus zenekarokkal együtt. Robi a Debreceni Jazzfesztivál szervezésében is hosszú ideig fontos szerepet vállalt.

Szóval nem arról volt szó, hogy mi a vasfüggöny mögött titokban, lehúzott redőnynél hallgattunk néhány becsempészett jazzlemezt. Volt egy nagyon is élő jazzközösség Magyarországon, és olyan emberek, mint Robi, ennek a létrejöttében rengeteget segítettek. Az amerikai jazztörténeti könyvekből ez az egész kelet-európai történet többnyire kimarad. És ha már Debrecent említettem: 1985-ben Larry Coryellt is láttam ott, akusztikus gitáron. Nagyon megmaradt bennem, ahogyan Szabó Gáborról beszélt, aki néhány évvel azelőtt halt meg. Larry egyik fontos példaképének tartotta Gábort. Számomra különleges volt hallani, ahogy ez a világhírű amerikai gitáros a magyar Szabó Gábort emlegeti ilyen elismeréssel. Coryellt sokan főleg a fúziós zene egyik úttörőjeként ismerik, pedig rengeteg straight-ahead jazzt is játszott, akusztikus duókat, klasszikus zenei ihletésű darabokat. Nagyon könnyedén járt át ezek között a stílusok között. Ezt szerettem benne mindig.

MARK Igen, Larry tényleg fantasztikus gitáros volt, nagyon szabadon játszott. Egy trióban nagy a mozgástér, de cserébe mindenki felelős is a közös hangzásért. Nagyon szerettem vele dolgozni.

CSABA Most pedig már kicsit szomorú is visszahallgatni, hiszen Larry nincs köztünk.

NÉHÁNY TOVÁBBI LEMEZ, AMIRE MÉG JUTOTT IDŐ

CSABA Jesszusom, nézd már, hogy szalad az idő! Elvileg én most interjút csinálok veled, ehhez képest jó ideje én mesélek neked a nyolcvanas évek magyar jazzéletéről... Na, mindegy. Azért elég sok zenét meghallgattunk. Van még pár szám, amelyből legalább egy-egy részletet szeretnék lejátszani: a Truth Be Told lemezről a „Frog Legs”-et, egy meglehetősen ismeretlen európai gitáros még ismeretlenebb lemezét, amelyre szerintem már te sem emlékszel, és valamit Jane Getter Disappear című albumáról. Jane-nel és Adam Holzmannal egyszer láttalak a New York-i Iridiumban; remek koncert volt.

MARK Örülök, hogy eljöttél arra is! Szeretek nagyon különböző zenékben játszani. A saját lemezeimen általában kitalálok egy hangzást, egy zenei koncepciót, aztán meghívok jó zenészeket, hogy tegyék hozzá a saját ötleteiket. A Truth Be Toldon Vinnie Colaiuta, Mitch Forman és Bill Evans játszott velem, nagyon erős kvartett volt. Máskor Dannyvel készítünk egy nyitott duólemezt, vagy mások zenekarában játszom egészen más stílust. Nem szeretnék mindig ugyanazt csinálni. De ezt a gitáros számot most nem tudom hová tenni. Egyértelműen én basszusgitározom rajta, de ki a főnök?

CSABA Friðrik Karlsson, izlandi gitáros. A Mezzoforte tagja volt, amikor annak Európában nagy slágerei voltak. A lemez címe Point Blank, 1990-ből.

MARK Hű, erre egyáltalán nem emlékszem! Hol vettük fel?

CSABA Azt hiszem, Los Angelesben, az RPM Studiosban. Te és Danny öt számban játszotok, vagyis a lemez felén. Manolo Badrena is szerepel néhány felvételen. Nekem olyan az egész, mintha Friðrik a kedvenc gitárosainak állítana emléket: itt Metheny-hatások, ott Mike Stern futamok.

MARK Ezt muszáj megkeresnem! Itt van nálad a lemez? Lefényképezném a borítóját.

CSABA A Jane Getter-lemezről viszont még kérdeznélek. Amikor Jane-nel és Adam Holzmannal láttalak játszani, különösen az tetszett, hogy a rockos és jazzes részek milyen természetesen illeszkedtek egymáshoz. Adam, aki Jane férje és legfontosabb alkotótársa, mindkét műfajban otthon van. Ez a zene pedig nem éppen az a lágy, levegős fretless hangzás, amelyet sokan automatikusan hozzád kötnek.

MARK Éppen ezért szeretem. Lehet ez a zene jóval rockosabb, attól még ugyanúgy figyelek a hangokra, a groove-ra és a többiekre. Szeretek más háttérből érkező zenészekkel játszani. Annyi különböző stílusban dolgoztam már, a jazztől az R&B-n át a rockig és a funkig, hogy mindegyikből tudok valamit hozzátenni.

CSABA Ahogy most végighallgattuk ezeket a felvételeket, feltűnt még valami. Valahogy mindig Miles Davishez lyukadunk ki. Nemcsak a te játékodon hallani Miles hatását, hanem a zenésztársak névsorán is. Ott van Gil Evans, persze, de aztán – hadd próbáljam időrendbe rakni – Joe Beck, John McLaughlin, Airto, Steve Grossman, Billy Hart, Dave Liebman, Sonny Fortune, Bill Evans, Mike Stern, Mino Cinelu, Bob Berg, Jason Miles, Adam Holzman, Robben Ford, Kei Akagi, George Gruntz... És biztos kihagytam valakit.

MARK Miles nekem kezdettől óriási példakép volt. Trombitásként indultam, őt, Chet Bakert és Lee Morgant hallgattam, és biztos vagyok benne, hogy ennek a hatása a basszusgitáros frazeálásomban is hallatszik. Később nagyon figyeltem a Milesszal játszó bőgősökre: Paul Chambers, Ron Carter, Dave Holland. Aztán az elektromos korszakban megjelent Airto, Herbie és még egy sor fantasztikus zenész. Valóban egy egész zenészcsaládfa ez. Valahogy minden mindennel összefügg.

CSABA Mielőtt befejezzük, még egy utolsó kérdés. Olyan sok muzsikussal játszottál már, hogy az ember azt hinné, alig maradt valaki a listán. Van még olyan, akivel nagyon szeretnél lemezt csinálni?

MARK [gondolkodás nélkül, azonnal rávágja] Herbie Hancockkal. Régóta szeretnék vele egyszer egy lemezt készíteni. Az útjaink már keresztezték egymást, az Arcadia-lemezen például mindketten szerepelünk. De én most arra gondolok, hogy tényleg együtt, valami kisebb, intimebb felállásban felvenni egy lemezt. Az nagyon jó lenne.

CSABA Hát, az időnk elfogyott, a lemezeim viszont még nem. Megígértem, hogy összeállítom a beszélgetésünket, elküldöm neked jóváhagyásra, aztán megjelenik magyarul a JazzMán. És talán az angol változattal is tudunk kezdeni valamit.

MARK Remek, örömmel. Nagyon élveztem a beszélgetést. Köszönöm, hogy ennyit készültél rá, és hogy ennyi időt szántál rám.